时间: 2019-09-04 09:02:33 | 来源: 凯能文章网 | 编辑: admin | 阅读: 次
《佛窟中国》是一本由袁蓉荪著作，五洲传播出版社出版的平装图书，本书定价：98.00元，页数：2019-6，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《佛窟中国》读后感(一)：《佛窟中国》荣获大理国际影会金翅鸟最佳出版物提名奖
评委评语：《佛窟中国》这本书和所有石窟内容书籍的最大区别在于这本书并非一个简单描述佛教造像艺术的书籍，而是讲遍布全国各地的不同时代的佛窟看作一个舞台，使各种行为状态下的芸芸众生成为了主角，这种明修栈道、暗度陈仓的意图使得这本书具备了多重的表现维度，在不经意之间，既让人了解了石窟艺术的精湛神奇，又赋予了整部书浓厚的人文气息。书籍设计简洁内敛，毫不夸张，即是一本寻觅石窟艺术的实用攻略，同时也可以作为一个完整的当代摄影作品而独立存在。 ___刘铮
《佛窟中国》读后感(二)：非对象化摄影的经典之作，佛窟艺术的人文关照
以佛教传入中国为线索，彻底梳理了中国佛窟的分布和艺术流派，作者以非对象化摄影立意，徐徐展开中国大地上的佛窟。《中国国家地理》执行总编单之蔷老师称之为：“以佛与佛窟为主角的摄影作品，让人看到的却是众生的生活世界，他的镜头让佛无处不在。他的摄影作品跳出了以往人们拍佛窟的窠臼，开辟了一片新的摄影天地。”刘长生说：“”作者积十年时间，足迹几乎踏遍中国大江南北，倾其全力寻觅石窟，拍摄了数以万计的石窟艺术照片，现精选出108 个石窟配图文结集出版，给人以独具特色的审美享受。他拍摄的石窟艺术图片恰恰与上述文物考古拍摄方式相反，即用相机努力捕捉僧侣、香客、文物修缮工、过往村民等与石窟的各种现实场景，使动态的鲜活人物与静态的石窟造像构成一幅幅生动的画面，个中透露出摄影家对此所表达的人文关照。芸芸众生在佛的庄严妙相面前或期盼国泰民安、五谷丰登；或期望亡灵升天、自身吉利；或乞求消灾免祸、全家平安……在他们心中，佛是超自然的至高无上的，能救众生脱离苦海而进入极乐世界。这本书浓缩了古老佛窟与百姓众生千百年的生生息息，将佛的庄严妙相与众生百态尽揽其中，让人观之回味无穷；细细品之，从中见出极为丰富的宗教、历史、艺术、民俗等信息和美学意蕴。”
非常棒的一本图书。从内容到装帧，都有新意！
《佛窟中国》读后感(三)：对石窟艺术的人文关照（刘长久）
石窟寺（Grotto temples）起源于印度，初为僧人的居所和集会处，后发展为两种窟形，一是“毗诃罗”（Vihara，意为僧房，供禅行用），二是“支提”（Chaitya，意为塔庙，供僧人和信众礼拜用）。除佛教外，耆那教和印度教均开凿有石窟寺。两汉之际，印度佛教传入中国后，佛教艺术随之而影响中土。约3世纪，中国兴起开凿石窟寺之风，早期除沿袭印度的毗诃罗窟和支提窟外，后逐渐发展为塔庙窟（有中心柱的）、佛殿堂（无中心柱的）、僧房窟、大像窟、佛塔窟、禅窟以及摩崖造像等形制。自汉魏至明清，中国凿窟造像之风绵延不断。佛教开先河，道教受之影响。其题材内容之丰富，雕塑技法之多样，地域分布之广泛，造像数量之众多，已大大超越发祥地之印度。特别是敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟以及大足石窟等，不仅是中国宗教文化艺术瑰宝，也是极为宝贵的世界文化遗产。对于石窟艺术的解读，宗教文化学家、历史学家、考古学家、艺术史家乃至艺术家，其方式方法有所不同。别的不论，单就摄影家袁蓉荪以独特的影像表达方式来解读石窟艺术而言，应当说极为鲜见。诚然，往昔海内外出版了不少的有关石窟的图书，但所辑的均是从文物考古角度来拍摄，即摄影师必须按照研究专家的要求将窟龛的形制, 造像的全景、局部、特写等程式化信息，准确而清晰地拍摄，绝不允许图像中有观看之人或过往的人与杂物，以供研究专家按图配文，让阅读者了解其宗教、历史、文化、艺术等内涵。作者积十余年时间，足迹几乎踏遍中国大江南北，倾其全力寻觅石窟，拍摄了数以万计的石窟艺术照片，现精选出中国108 个经典佛窟故事结集出版，给人以独具特色的审美享受。他拍摄的佛窟艺术图片恰恰与上述文物考古拍摄方式相反，即用相机努力捕捉僧侣、香客、文物修缮工、过往村民等与佛窟的各种现实与生活场景，使动态的鲜活人物与静态的石窟造像构成一幅幅生动的画面，个中透露出摄影家对此所表达的人文关照。芸芸众生在佛的庄严妙相面前或期盼国泰民安、五谷丰登；或期望亡灵升天、自身吉利；或乞求消灾免祸、全家平安……在他们心中，佛是超自然的至高无上的，能救众生脱离苦海而进入极乐世界。这本书浓缩了古老佛窟与百姓众生千百年的生生息息，将佛的庄严妙相与众生百态尽揽其中，让人观之回味无穷；细细品之，感受摄影之妙后，能从中见出极为丰富的宗教、历史、艺术、民俗等信息和美学意蕴。刘长久
1944 年生于四川省自贡市，1969 年毕业于四川美术学院绘画系中国画专业。现为四川省社会科学院研究员。已出版《中国西南石窟艺术》《安岳石窟艺术》《南诏和大理国宗教艺术》《中国石窟雕塑全集·四川、重庆卷》《中国石窟雕塑全集·云南、贵州、广西、西藏卷》等专著，在海内外发表学术论文若干篇。
《佛窟中国》读后感(四)：别样“风景”读摄影家袁蓉荪《空谷妙相》（陈锦）
认识袁蓉荪近三十年了，当初与朋友们一道都称呼他“小袁”，一方面我虚长他几岁，视其为圈子里的“小兄弟”；另一方面他总是给人精力充沛、谦和儒雅、真诚而又特立独行的印象，如此称呼倒还多了几分亲近的意思。不曾想这一声“小袁”竟还叫了几十年，老大不小五十开外的人，圈子内外早就有人叫他“老袁”，更多的人已经称他“袁老师”了，还由于这些年他致力于巴蜀地区乃至全国的摩崖石窟的追踪拍摄，毫不夸张地说，无论在深度还是广度上，至今尚无人能出其右，因此，大家伙又送给他一个雅号——“袁石窟”。据我所知，小袁早年也是学美术出身，师从名家，又经专业院校浸染，绘画、书法、篆刻甚或园艺、装潢……均有涉猎，如此丰富的艺术阅历和深厚的文化功底，初入摄影时便出手不凡。当年他镜头中那些美轮美奂的风光大片，即便今天拿出来都还会亮瞎人的眼睛。后来看似偶然的机缘，对摩崖石窟情有独钟，以十年光阴之付出，将其作为既定摄影创作对象。拍摄过摩崖石窟的人很多很多，远的不说，我也曾拍了不少，与多数拍摄者大致相似，无非是一些记录：或作为资料留存、研究之参照，或作为鉴赏对象、摹写之范本，更多则作用于旅游的宣传推广……只要将对象表现得真实自然、细致入微即可——可想而知，多是些千人一面、无主观创意、浮光掠影似的应景之作。同样是拍摄摩崖石窟，小袁对于石窟的认知和摄影创作定有其独到之处，否则大家也没有理由对他十年付出的成果如此推崇备至了。那么，我们从袁蓉荪的摩崖石窟影像中看到了什么不一样的“风景”呢？ 记得有位著名画家曾感慨：摄影这玩意儿，“客观”容易“主观”难！言下之意即是与绘画相比较，客观记录是摄影的长项，主观表达则受到创作工具的局限，不如绘画的任意挥洒、天马行空…… 没有主观表达的客观记录还算是摄影艺术吗？答案是否定的。显而易见，无论所谓传统摄影还是当代摄影，主观的洞见与创意是摄影立于艺术之林的基本条件，与其无端地将“局限”归咎于创作工具，不如努力提升摄影师自身的艺术理念。用摄影这种长于客观记录的创作手段既尊重被摄对象的真实存在而又达到了主观表现的目的， 袁蓉荪在他的摩崖石窟影像实践中为我们提供了非常有教益的范式。不妨从三个方面做一些粗略的概括： 其一：立项在我们周围确实有不少搞摄影勤勤恳恳几十年的所谓“老法师”，胶片岁月里常自吹剥下的胶卷盒可以堆一大屋子，当下数码时代，相机快门会按到手软，累积的影像数据量更是如浩瀚汪洋，随手晒上几张“艺术大片”足以让人提神醒脑。但是，拍了一辈子，如若不曾有过对自己创作方向的明确规划和艺术理念的清醒认知，终归是东一榔头西一棒子，到临了拿不出几组成系列的具有独特视角和强烈个人符号化的代表性作品来。与其豪掷数十载光阴攫取不计其数难成体系、杂乱无章的即兴之作，不如倾其一生选定二三主题，脚踏实地深入挖掘，标新立异而后自成一片天地。这个时代要求成熟的摄影师一定要有明确的创作指向和个性化的影像语言，将每一个主题的表达都视作是在完成一项重大工程，首先要为自己的创作行为“定标立项”。小袁是个明白人，从一开始摩崖石窟的摄影创作就知道自己要做什么、该如何去做。这当然得益于他对自己的创作行为有了清醒的认识和明确的“立项”，以题材的专一性、主题的明确性及表现形式的一致性为基准点，向最终成功迈出了坚实的一步。其二：虔心袁蓉荪选择的是一个关乎宗教教化和艺术审美并举的拍摄对象——摩崖石窟，该题材虽然不是唯一却有其特殊性，无论小袁自身信仰何为，他知道要处理好这样的特定题材虔心方为用心，须用虔诚之心。众所周知，佛教发端于印度，东传至中国经千百年来的本土化改造形成今天的中国式佛教。我曾经亲往印度考察过包括世界文化遗产阿旃陀和埃洛拉在内的早期佛教石窟及石刻造像，回看中国尤其是巴蜀地区的摩崖石刻，不仅有西来的传承更有本土化的创意和发展，“青出于蓝而胜于蓝”。佛教自认为是“无神教”，它的一个最基本的观点：“一切众生，悉有佛性”，肯定了人人皆具足成佛的觉悟本性，只要通过修炼去除无明烦恼，还内心清净，便立地成佛，所谓“佛者，觉也”。我们今天看到的各个时期和不同地域的千姿百态的佛教摩崖造像，不过是人们深层观念形态的外在符号化和人格化象征。因此，敬佛像相当于敬自己，如若将其作为摄影创作的对象，拍摄的不也正是自己吗？小袁经常与我们分享他多年来在拍摄摩崖石窟时的心路历程，让我们深切体会到他的整个创作过程就是一次发现自己、提升自己的修行过程，他面对佛像的每一次揿动快门都是在释放内心深处对于真善美的追寻和敬仰。其三：创意袁蓉荪目前呈现给我们的摩崖石窟影像仍然沿用了纪实摄影的传统手法，尊重真实，还原真实而又表达了自己的主观愿景。与前面提到的单纯将摩崖造像照本宣科式的刻板记录所不同，他的影像中随时闪现着鲜活的人的身影，他将现实中人的自然的生活形态置于古老的摩崖石窟特定的人文环境之中，试图将过往与当下同构，在人与佛、静与动、虚与实以及历史与现实的往来交际中营造出一种全新的当代语境，既有宗教、审美、技艺、时代特性和文化传承等诸多信息，又传达了作为创作者在历史文化和社会发展的冲撞递进时所秉持的个人立场及价值取向。不得不说，当下正值一个影像泛滥、鱼龙混杂，却又貌似开放与多元的乱世之秋，某些所谓影像新势力为了获取迅速上位，只能采用非常之手段制造各种噱头力图将传统纪实摄影打入另册，加上资本市场别有用心的推波助澜，“传统纪实摄影非艺术、陈旧落后跟不上形势……” 诸论调喧嚣尘上，于是乎一大批以“先锋”“新锐”自居者用制造让人看不懂为荣的所谓“当代摄影”蒙骗视听，起哄者甚众。其实，我还并非抱残守缺之辈，不反对艺术园地里百花争艳，杂草多点也无妨，所谓“萝卜白菜，各有所爱”，尤喜欢隔岸观火， 怎奈实在看不下去不少自以为是的“青年才俊”误入歧途，虚掷了大好时光，作为“过来人”当棒喝一声：醒醒了！在我看来，绝大多数始终奉传统纪实摄影为圭臬者，多是有理想有情怀有文化的担当之人。瞧瞧小袁，坚守传统纪实摄影并在践行中寻求创新突破的姿态，实在弥足珍贵，更令人肃然。十年，在人类历史长河中只是弹指一瞬，对于现实人生来讲不长也不短，能以十年工夫专注于一事，古称：“十年磨一剑”。已知天命的袁蓉荪在摩崖石窟摄影创作中倾其十年之功，是到了可以初试剑锋、为自己的项目打一个小结的时候了。就他而言， 仅是一种分享，对受众来讲当翘首以盼——熟悉他的人希望见到一个既熟悉又陌生的小袁，熟悉和不熟悉小袁的人都在企盼一种全新的影像、别样的“风景”。陈锦
1980 年代开始摄影艺术创作及理论研究，曾在中国内地和台湾，以及美国、德国、日本等举办个人作品展， 出版有《四川茶铺》（1992）、《市井》（2006）、《感怀成都》（2007）、《茶铺》（2008）、《川人茶事》（2019） 等多部专著，作品被国内外艺术机构及私人收藏，荣膺第九届中国摄影金像奖，并数次获得巴蜀文艺奖及巴蜀文艺特别奖，中国国际民俗摄影人类贡献奖等各种奖项，现为中国摄影家协会纪实摄影委员会委员、中国民俗摄影协会博学会士、四川省摄影家协会副主席。
《佛窟中国》读后感(五)：袁蓉荪的摄影—— 非对象化摄影（单之蔷）
几年前，听四川的朋友说袁蓉荪一直在拍石窟，拍石窟中佛的造像，对此我并未特别关注。拍石窟拍佛像的摄影师多了，袁蓉荪又能怎样？不看则已，一看竟被深深地吸引。在他的看似以佛与佛窟为主角的摄影作品中，呈现出的却是众生的生活世界，他的镜头让佛无处不在。他的摄影作品跳出了以往人们拍佛窟的窠臼，开辟了一片新的摄影天地。我将他走的这条摄影之路，称之为“非对象化摄影”。何谓“非对象化摄影”呢？要说清楚这个问题，需要明了什么是“对象化思维”。这种思维方法把世界万物看作是在我面前供我认识的对象，我是主体，物是客体。客体的形象反映到主体的头脑中，由我来认识，这是一种很普遍的思维方法，大部分人也是这样思维的。其实只要我们有自我意识，我们就会自然地把自己与世界对立起来。当然我们也有“忘我”的时候，那时候我们就与世界打成一片，忘记了我与世界的对立。但是这种状态摄影师可能也忘了摄影。对象化摄影就是我们大多数摄影人通常所进行的摄影，也就是人们惯常所理解的摄影。这种摄影就是把“镜头对准要拍摄的对象的摄影”。我要拍张三，当然要站在张三对面，举起相机，把焦点对准他的脸，调好光圈、速度，按下快门；我要拍珠峰， 就要选好位置，这个位置一定是对着珠峰，因为珠峰是我拍摄的对象…… 这种摄影的确也产生了许多好的摄影作品。因为摄影师把镜头紧紧地对准了要表现的对象，因此对象的一举一动、美妙瞬间、奇特光影都被摄影师抓住，表现得淋漓尽致。可以说在“对象化摄影”的这个方向上，摄影师们已经上天入地，创造了无数优秀的作品，这些作品已经构建了一个摄影的王国。持“对象化思维”方式的摄影人，有一个弱项：由于其被对象紧紧地缠住，因此他看不到摄影对象与世界的联系，拍出来的是孤零零的意义缺失的影像。我们知道： 任何一个事物，你只有把它放到结构中才能看到它的意义。“对象化思维”的局限对摄影的影响是深远的。摄影的思维要突破，摄影的道路要开辟。那么，什么叫“非对象化思维”呢？持“非对象化思维”观点的人认为：所谓外在于我们的、客观的认识对象，其实是我们利用感官获取的一些感觉材料构建出来的东西。这种构建出来的对象，并不在意识之外与我们相对，它就在思维之内，是主观的东西。持“非对象化思维”观点的摄影师认为，所谓的认识对象并不是外界反映到我头脑中的，而是我利用自己在外界获取的一点点感觉材料，构建出来。这个构建过程中， 我以往的人生经验，当下的直观，以及对未来的期待, 尤其是自己感觉器官都参与了这个构建过程。既然对象是我构建的，不是外面世界印到我头脑中的，那我为什么不去主动构建呢！可以采取各种手段，去构建事物的各种形象，用微距、广角、长焦....... 甚至用X 光机、显微镜…… 而且，持“非对象化”世界观的摄影师，他知道他看到的东西与自己过去的生活世界相联系，与自己过去的经验和对未来的期待相联系。他知道他所经历的任何事件都没有在他的经验世界里消失，只不过是拖着一个个长长的彗星一样的尾巴慢慢地隐藏到了意识深处。他知道：对任何一个对象的把握都以一个世界为背景。任何一次认知，实际上涉及的都比这一次认知所直接涉及的东西要多。用这种观点去指导摄影的话，要清楚这个对象是我头脑中建构出来的，不是客观事物在我头脑中的反映。我的头脑是建筑师，不是镜子。你不要把目光紧紧地盯住对象，而是要思考对象是如何建构出来的，你要去寻找“比这一次认知多出来的东西”。袁蓉荪就是这样做的。你看他拍乐山大佛，他的焦点却不在大佛，而是聚焦在江边的一位在江水中洗菜的妇女身上，那位妇女聚精会神地把装满鲜绿青豆的竹篮浸到水中淘洗。江水浩荡，冲洗着青豆……洗菜的妇女不知道摄影师的存在，只是在洗菜，大佛坐在江对岸的山岩上，目视着江水的流淌、人间的日常…….他拍四川安岳县的唐代释迦牟尼涅槃图，是这样拍的：释迦牟尼侧卧在那里，神态静穆安详。但是从画面构图看，释迦佛是背景，卧佛前面是一排烧香拜佛的信众，而占据画面中心位置的是两个手持竹晒耙的村民，她们在通往佛的石板路上晾晒稻谷，旁边稻田里还有一位正在收割的农民。这幅作品构图充满张力，但这不是此图的妙处，妙在拍佛却不以佛为对象，而是拍摄在佛注视下的人的生活……他许多拍佛的照片，也是如此，表面上看佛总是被人“抢镜”:一个身着红色连衣裙打着红伞的姑娘闯入了画面……两个年轻的工程技术人员扛着测量用的水准仪和标尺，站在了佛的前面。他拍摄更多的画面是佛像、佛窟在田野中，农夫、农妇在“神”的目光下耕作、照料着土地……为什么要有“神”呢？“神”是人的世界组成部分，是人的生存的一部分，人生有许多问题，不是人能解决的，需要有个“神”。人生有许多痛苦，需要得到安慰和平抚；人的生存需要希望，“神”给你希望；人生有许多思考，思到极致是无法解决的，这时也需要“神”，连牛顿这样伟大的智者最后都需要一个“神”，帮他解决第一推动力的问题，况芸芸众生乎。为了礼拜“神”和“神”交流，人们经过世世代代的努力，建立了各种宗教，还建造起石窟、寺庙、教堂，并在其中安置了“神”的雕像等。尤其是历史上的佛教石窟，供奉了大量佛菩萨的造像,许多摄影师以此为对象拍摄了大量的图片,但这些作品大多数是以佛的造像为视觉中心拍摄的。有些作品拍出佛作为雕塑作品之美；有一些拍出佛作为雕塑创作的演变过程的学术价值；有些拍出佛的造像在历史岁月中从繁华到衰落的沧桑之美，但是，佛窟造像之本质在哪里呢？ 佛在雕像中吗？佛为何样？那些凿在岩壁上，雕在石窟中佛的造像，显然是人们按照自己的理解和想象雕刻出来的符号，是用来指称佛的符号，这个符号是人造出来的。袁蓉荪不仅拍佛的造像和信众，还拍摄了佛像雕凿过程和保护维修的图片。其实信众也深知这一点，否则，我们就无法理解袁蓉荪的图片中所展示的这样一些画面：供奉佛像的石窟成了堆放柴草的地方……烟熏火燎的灶房成了佛像的所在， 四川安岳县孔雀明王的造像就在当地人周世夏家的厨房中。我们知道伊斯兰教无神像，没有偶像崇拜，但这并没有影响他们的信仰。当成千上万的伊斯兰教的信众们跪地礼拜时，他们心中神的形象是什么样子呢？他们心中有神，但他们心中无神的偶像。真正的佛是不在石窟造像中，也不在以佛和石窟为对象的摄影图片中。佛在信众的心中，在信众日常的生活世界中，佛是百姓日常生活中的一部分，佛已经成了信众生活的一种背景。在摄影中，把佛拍成了背景，这是不是说佛就不重要了呢？不，真正重要的东西恰恰是让人们注意不到的背景。佛在田野上，佛在厨房里，佛在寺庙中， 佛是佛的时候是不需要对象化的。袁蓉荪深知这一点。因此，他的主题是佛的造像和雕凿有这雕像的石窟，但是他的镜头并没有仅仅盯着佛的造像和佛窟，也没有把佛像和佛窟始终作为焦点，而是把佛窟在我们生活中的本来面目表现出来，把人和佛像的关系揭示出来…… 我们一旦把佛拍成一个对象化的作品，照片中的佛已经成了摄影的对象或者观看的对象，佛就不是佛了。把佛变成对象的摄影，捕捉到的只是佛消隐后留下的躯壳。袁蓉荪没有把佛变成躯壳。这是袁蓉荪的独特之处。单之蔷
《中国国家地理》执行总编，中国科学院地理科学与资源研究所研究员，中国地理学会出版委员会副主任， 北京大学科学传播中心特聘研究员。
全站搜索